说专业的，那真是在关公面
耍刀，可是讲起近代未印度的发展路数，阿米尔辉绝对是地第。
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“歌舞民族？！”这个答案，让部分眼亮，部分若有所思，更部分觉得没新意。
众所周知，印度有世界最的电影工业，每年品900余部影片，是美利坚好莱坞产量的三倍，在11亿的印度当中有将近半数是电影的固定观众，而每年达50亿次的座率则是印度电影票的基石。
电影成为印度最庞的娱乐业，任何娱乐方式都无法与之抗衡。
然而很多却知了解，为什么印度电影会有那么多的歌舞？！印度每年品的电影中约有500部属于纯歌舞电影，这里的纯歌舞电影，是指影片中多于3个舞蹈场面，且每场歌舞的时间少于3分钟，而其影片中也或多或少地包着歌舞元素。
事实，就是这个很多华槽的歌舞，却成为印度电影区别世界其它国家电影的最显著标志，同时也成为印度民族电影的最耀眼的表征！！！
印度是个宗国家，多种宗在印度期并存和印度民对宗的虔诚信仰，形成了印度文化浓郁的宗。印度的宗渗透于社会生活的各个方面。国家政治法律的制定、德观念的形成，以及各民族的风俗习惯传统，也都是在宗的影响发展起的。印度的舞蹈历史悠久，它是由祭祀礼仪活演而，是源于古时候们对神的崇拜。
可以肯定的是，没有印度，会有被今称为印度古典舞的舞蹈艺术。
印度的舞蹈基本由三部分构成，第部分是古典舞蹈，是雅文化的结晶。第二部分是民间舞蹈，是印度土文化的瑰。第三部分是流行舞蹈，这就是们所熟悉的印度电影中常见的歌舞表演，它是俗文化的产。
在印度，电影是承载印度舞蹈的个最佳媒介，而也正是量穿的舞蹈印度电影引观众的眼，并作为种特特的电影类型立足于世界影坛！！！
阿米尔辉直至点名说，“在们这个国家，电影是最流行、最重的娱乐与流手段。”
“直以，印度电影都在坚持自己的民族个，植印度文化的电影以迷的歌舞、主义和现实主义传统，在世界电影之林中占有席之地。入21世纪，印度电影行了系列的革新，而印度电影中的歌舞也以其特有的表现方式越越受到们的关注。”伴随着阿米尔辉的话，台的师生们、甚至包括记者们都在回忆自己电影里的节，而学生们却是眼认真地看着阿米尔辉，认真倾听着。
众所周知，印度电影歌舞以彩华丽的民族装、的音乐、漫的故事节、婀娜多漫的歌舞、节奏明的旋律，气恢宏的场景，演泽彩浓烈的艺术画面！
它往往以同时期同题材的印度流行舞蹈元素为主，并加入婆罗多舞，奥迪西舞等古典舞蹈，使整台演充分现印度舞蹈的传统特与现代风格。
与其类型影片同的是，印度电影几乎没有部没有歌舞，几乎没有个演员掌亦歌亦舞的技能。在部标准的三小时莱坞电影中，平均每隔30分钟就会有段歌舞场面。
“这是电影创作者与观众之间达成的种默契。”阿米尔辉讲自己的见解。
阿米尔辉掷地有声的话，让学生们，乃至于老师授的眼睛里绽放了的神采。很多都是认同的点头。
从50年代风靡全中华的《流者》，到新世纪遍半个世界的《拉嘎安》。印度电影虽然历经半个多世纪的沧桑，载歌载舞的艺术风格却依然是它的主旋律。
舞蹈这艺术元素在电影中仅起到了表意的作用，更成为了种线索贯穿于整部影片中。印度电影中舞蹈的表现方式呈现多样化的特征。
印度舞蹈最明显的特点是手语幻莫测，舞蹈演员单手可以28种，手可以24种，这种化万千的可以代表的七六、种种举甚至可以代表天地山等自然景，以及昼和黑夜等自然现象。同时印度舞蹈还讲究手、眼、心、意的统，可以充分表达舞者想表达的意境。
如此富的舞蹈语言正是印度歌舞片常盛衰的原因之。
阿米尔辉也点了些缺陷，在本世纪的印度电影，诸如《篷车》、《流者》等为中华观众所熟知的影片中，歌舞片段多是以开阔的自然地域作背景。比如《篷车》的8个歌舞场面中有4个是发生在歌舞团行的路途之，它们的场景是以草和树木作为背景，车辆当景或中景，而乡间小路则成为远景的托；另外4个场面发生在简陋的仓库、营寨和乡间舞台，这些场景的选择相对随意，在拍摄时也没有经艺术修饰，因而显得视觉层次糙、彩搭没有章法。
“那么觉得们今的电影，还会是这种理、拍摄方式吗？”有学生问。
阿米尔辉也好像没有听到旁的提问般，眼底的神采又亮了亮，眼眸里那黑耀的眼珠子，绽放耀眼的光芒，“当然！”阿米尔辉直接回答了学生的提问，斩钉截铁。
阿米尔辉沉默了，回忆记忆中印度电影的迁与改。最眼睛得清明，淡笑说：”十到二十年或许没有太改，但坚信随着科技的发展，印度电影在场景选择理方面将会有足的步，美工对于歌舞环境设计的参与使得歌舞场景的艺术效果得到步烘托......
从立的观效果到彩的搭再到自然光线的理运用都使得歌舞场景越越致，给观众创造了种梦幻般的视觉受，歌舞的表达意更为准确。”
虽然没有明确依据，但阿米尔辉的话还是让家眼亮的。
阿米尔辉觉得影片《阿育王》就是个很好的例子。《阿育王》这部电影中的舞蹈仅在艺术已经越越戏剧化和节化，而且在技术也已经达到度专业化。
影片豪华的舞台布景和外景，阵容强的群舞和伴舞仅最程度地突显了印度的自然风光和文传统，并且糅了西方现代化的风格。
《阿育王》中共有5个歌舞场面，在这5个段落中，导演全部使用了美术、造型设计。
其中阿米尔辉认为比较经典的是在第小时三十五分的第四段歌舞中，这场面着重表现对美好的向往，以托阿育王失意的悲伤，因此导演使用了背景造型搭、彩辅光、烟雾、摄影等系列的美术设计，烘托种梦幻般的视觉效果！
在第二十五分钟的第个段落“公主场”中，导演全部使用了工修剪的自然景观，断跨越间的转场推了叙事的发展，增添了mtv化的抒成分。另外，《阿育王》中的第三段歌舞“重逢”第59分钟和《拉嘎安》中的第段歌舞“盼雨”第25分钟都有着类似的布景，两者都取景于小村落的街头，黄的土墙映着骄阳，再们五彩鲜亮的民族装将印度民族的歌舞烘托到了极致！
另外，在声画的理方式，新世纪以几年的印度电影的声画分离也越越明显，在歌舞场面中回避声源的表现方式断增多。
在《阿育王》第四十三分钟的第二段歌舞场景中，男主角帕王并没参与其中，只是思考，对男女围绕帕王产生了个小笑话，这中间歌声并没有止，而且最终回到了歌舞场面。这段已经完全备了当代mtv的梦幻画面效果，声源完全消失在画面当中，取而代之的是男女主公通作对的阐释。
而更能现声画分离的，阿米尔辉认为是2001年的独立电影《季风婚宴》。导演多次以繁忙的街巷、错综零的电线杆对位季风雨临的令沉醉的音乐，这类对生活心的层探索表现电影艺术的刻开掘！
在镜头的理，镜头衔接方式的革使歌舞的制作更加脱离了传统歌舞的框架，向着mtv的倾向发展。
《阿育王》的第三段歌舞中镜头的平均度为两秒半，而《篷车》中单个舞蹈镜头的度般都超五秒。
阿米尔辉觉得，这种镜头的换说明21世纪印度电影歌舞的剪辑节奏在断加，视觉信息量在断充实，电影制作者们在提升镜头部的艺术效果的同时也在断探索更为理的镜间关系。
另外，在欢的群舞场面中，剪辑频率明显地加，镜头的视觉差所引发的冲更，剪辑的节技巧也更富些。
如与《磨坊》、《芝加》并称为新世纪世界电影史最炫丽的三歌舞片之的印度电影《莱坞生恋》中，常常是个场面镜头和个特写镜头相连接，然再接个中景镜头外加个规则机位镜头，俯拍和拍镜头的逐渐成熟给歌舞场面增添了新的看点，也使群舞中的主角形象更加突.....
